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——《论笔法》古人讲笔墨,说要“无起止之迹”

简介: ——《论笔法》古人讲笔墨,说要“无起止之迹”,因为客观事物都是浑然一体的,没有开头完了的痕迹,这不难理解。

——《谈学山水画》笔墨是从客观事物中来的,它一定与客观事物有关,它必须通过表现客观事物来发展自身。

王原祁的笔力被誉为“金刚杵”,但缺乏意境。

——《论笔法》古人讲笔墨,说要“无起止之迹”,因为客观事物都是浑然一体的,没有开头完了的痕迹,这不难理解。

这并不是说画法工细到不见笔触,而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合,笔墨的形迹已化为自然的形象。

笔墨原由表现客观物象而产生,若脱离客观物象就无存在的必要了。

——《谈学山水画》实际说来,笔和墨是难以分开的,用墨好多由于用笔好,不善于用笔而善用墨的很少见。

——《谈学山水画》中国画讲究骨法用笔,墨中也要见笔,不能“和泥”。

画雨景也要求见笔,见笔才有力,反对“浮烟涨墨”,有人把纸打湿再画画是不好的。

——《山水画教学论语》写字画线最根本的一条原则是力量基本要匀,不能忽轻忽重。

古人名之曰“平”,这是笔法的基本规律。

力量平均是笔法的基础,就是说线条到任何地方都是有力的,用古人的话说,是“细如丝发,全身力到”。

——《谈学山水画》笔法“平”是基础,用笔要在平整中求变化。

行笔要匀,不要“泡”,泡了则松软无力,即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。

——《桂林写生教学笔录》用笔要有骨力,轻淡不等于没有骨力,就是画雾景,也应该有骨力。

——《桂林写生教学笔录》线的好坏,基本上要看力量是否平均。

“坠”是笔没提住,“飘”是笔没捺住。

——《论笔法》线条要圆,要善于画有弹性的曲线。

宇宙间的形象是“十曲五直”,树无寸直,人亦无寸直。

从直线开始是对的,但最后应当以曲线表达。

古人讲,好的线如折钗股,充满弹性。

——《论笔法》中国画线条中最重要的一点是留,它是中国画的三昧境界。

——《论笔法》好的线条要完完全全能控制住,不能控制的笔是败笔。

“屋漏痕”的意思就是线条要控制到每一点,完全是主动的。

在此基础上求变化,线要有顿挫轻重之分,但必须在平的基础上求变化,笔要有轻重、提顿和方圆。

——《论笔法》笔要能提得起,必要作得笔主,不能倒卧,另一方面要压,例如画粗线,要压六提四,一定要压住。

用笔最常见的毛病是坠、飘和抹,笔应完全主动。

——《论笔法》线有两个要求:力量和含蓄,两者都非常极端,但又必须统一。

例如画树,若是每个点都清楚,感觉就少了。

——《论笔法》线条的理想境地:有力、清楚,同时又要模糊、含蓄,要毛,要涩,无起止之感。

——《颐和园写生谈》线的最基本原则是画得慢,留得住,每一笔都要送到底,切忌飘,要控制得住。

古人说的“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思…

中国画家主要靠线条塑造形象,为了使任何一笔都富有表现力,务求每一笔都要代表更多的东西:这就必须善于控制线条。

——《山水画教学论语》水墨要有骨头,干笔要刚,但不要枯燥,要“润而不浮,干而不枯”。

”“苍”和“润”是相反的,的。

因此,有人作画先用干笔皴擦,后用湿墨渲染,这不是高手的表现方法。

真正笔墨有功力的人,每笔下去都是又苍又润,所谓腴润而苍劲,达到了对立因素相统一的效果。

——《谈学山水画》画山水要想层次深厚,就得用“积墨法”,积墨法最重要也最难。

——《谈学山水画》“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用,画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干,要反复进行。

其中最重要的一点是整体观念强,何处最浓,何处最亮,何处是中间色,要胸有成竹。

加第二遍不是对第一遍的完全重复,有时要用不同的皴法、笔法交错进行,就像印刷套版没有套准似的,笔笔交错,逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。

——《谈学山水画》画无起止之迹,才含蓄丰富。

用笔重复交错,才有浑厚丰富的感觉。

——《桂林写生教学笔录》画和音乐一样,用笔要有浓淡干湿、粗细刚柔的变化,用这些变化组成画的节奏与韵律。

没有变化,画就等于是干巴巴不连接的音符了。

——《桂林写生教学笔录》设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果,不能完全根据客观对象。

——《山水画教学论语》水墨画用墨是主要的,要画够,明暗、笔触都要在墨上解决,着色只是辅助。

上色时必须调得多些,切忌枯干,老画家说,要“水汪汪的”才有润泽的效果。


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